La Mujer y el Tango.

Las actitudes, vivencias, de los individuos están condicionadas subjetivamente por las circunstancias históricas. Por la cultura dominante, en cada época. Que crea hábitos, costumbres. Así la mujer, postergada, denostada, en cuanto a lugar/es y reconocimiento, fue modificando su presencia en los círculos áulicos ciudadanos, de acuerdo a los cambios sociales suscitados.

Observada desde una de las vertientes culturales identitarias del río de la Plata, el tango, se advierte que desde el nacimiento del mismo, en 1870 hasta 1950, lapso en el que nacieron la mayor parte de los mismos, son pocas las mujeres que participaron de su creación, musical, poética o interpretación. Sin embargo estuvieron. El rol femenino fue herméticamente pasivo. Cuando cantaba interpretaba como hombre.

Es que el tango en los comienzos era sólo danza. Eran acompañantes o bailarinas, Joaquina (Marán), Laura Montserrat y tantas otras. En ciertos ámbitos y circunstancias, esta condición se unía al sexo. Se dejaba el milongón (en la orilla de enfrente, de las pensiones montevideanas) o la milonga de nuestras "casitas", para ser tango, con corte (con interrupción, por eso, quebrado) y luego tango canción.

El tango nacido en las orillas de la ciudad, en el arrabal, en los primeras tiempos se vincula al criollismo, enfatizado entonces por oposición a la contracultura, determinada por la presencia del cuplé y otros ritmos. El criollismo simboliza entonces lo bueno, lo auténtico. Lo correcto se "hace a la criolla".

La excepción, como autora de la música de varios tangos (El Maco, La rubia, La multa y otros) fue la baronesa Eloísa D’Erbil de Silva, casada con un diplomático. Como intérpretes, lo fueron Pepita Avellaneda (Josefa Calatti), Linda Thelma (Ermelinda Espinelli), André Vivianne, Flora Hortensia Rodríguez de Gobbi, Dolores (Lola) Candales, Raquel Meller (Francisca Márquez López), Lola Membrives y algunas tonadilleras.

En las primeras décadas del siglo XX, son muy pocos los tangos con letra, los que recogiera el investigador Lehmann Nistche (publicados en Alemania con el seudónimo de Víctor Borde) que provenían de peringundines y locales diversos, incluso teatros, con letras procaces, fueron apenas unas decenas y no perduraron.

Sólo quedaron los de Angel G. Villoldo (Cuidado con los 50, La morocha, Cuerpo de alambre y otros), Pascual Contursi (Mi noche triste, La biblioteca, etc.) Margot, de Celedonio Esteban Flores, Don Juan, de Ricardo J. Podestá, El taita, de Silverio Manco y algún otro.

Con un idioma nuevo, el lunfardo*, mezcla del "vesre" y los decires de los inmigrantes.

*El lunfardo deviene de los nativos de la Lombardía, donde se habían afincado en el siglo XV los banqueros, usureros y prestamistas. Como para el pueblo, usurero y ladrón son equivalentes, terminaron designando al ladrón, lombardo y como deformación fonética, lunfardo. Así reprodujo "La Prensa una nota de Luis Soler Cañás en 1878.

El tango más recordado y reconocido por su contenido lunfardo es "El ciruja" de Ernesto de la Cruz y Francisco Alfredo Marino, estrenado en el Café El Nacional el 12 de agosto de 1926. Sin embargo antes en 1924, el 8 de noviembre se estrenó en el Teatro Ideal, de Paraná 426/36 una Revista de Carlos Schaeffer Gallo y Antonio Botta, con música de Antonio De Bassi, "Copemos la banca", con un cuadro llamado "El romántico fulero" donde se canta un tango, del mismo nombre, de los mismos autores, dedicado al amor:

Lo grabó Francisco Canaro, instrumental y Azucena Maizani cantado.

Aquí estoy en la calle desierta
como un gil pa’ mirar su hermosura
campaneando que me abra la puerta
pa’ darle a escondidas un beso de amor.

Si usté quiere, la pianto ahora,
 si usté lo quiere, dígamelo,
será mi piba, mi nena, la aurora, 
en esta sombra que’n el alma me cayó.

Años después Troilo le pidió a Homero Manzi, una nueva letra. La de "Manoblanca".

Este lenguaje colisiona con la poesía modernista de Rubén Darío, Paul Verlaine Alfredo De Musset. Oliverio Girondo, Alvaro Melián Lafinur, Baldomero F. Moreno, Charles Baudelaire y tantos otros.

A partir del 1920 llega un aluvión de títulos. Es en los años siguientes, que María Luisa Carnelli, docente y escritora platense, escribió las letras que firmó con seudónimos, masculinos, Mario Castro o Luis Mario de ("Cuando llora la milonga", con música de Juan de Dios Filiberto, "Se va la vida", con Edgardo Donato, "Linyera" y otros). Maruja Pacheco Huergo, ("El adios", "Alas" y otros), María Isolina Godard ("Dónde estás corazón", "Mamboretá" y otros). Paquita (Francisca) Bernardo, bandoneonista, fue una autora e intérprete muy reconocida. Hubo otras orquestas de señoritas, que quedaron en el olvido de la historia, escrita por los hombres. En Rosario, Hebe Bedrune, continuó a su padre, también bandoneonista.

Recién en las últimas décadas del siglo, aparece Eladia Blázquez. Autora de música, letras e intérprete del tango. De un tango distinto, crítico social, como lo había hecho con canciones para niños y no tan niños, María Elena Walsh.

El tipo de mujer que refieren y reiteran los poetas y autores de las iniciales letrillas del tango es tanto la madre, que se sobrevalora, todopoderosa y en otros la amada, querida, sueño, novia, amante, hembra, pupila de academias de baile (pensiones en Montevideo, donde tocaban para que ellas bailaran, Enrique Delfino, Eduardo Arolas, Minotto De Cicco, los hermanos mayores de Laurenz, Eustaquio y Félix y otros), aquí peringundines y casitas, en los arrabales.

En la provincia de Buenos Aires, en ámbitos contiguos o cercanos a los prostíbulos.

Villoldo en el Porteñito, anuncia:

...y al hacerle la encarada,
la fileo de cuerpo entero,
asegurando el puchero, 
con el vento que dará.

El "fiolo", compadrito devenido en rufián, explotaba habitualmente una, cuando mucho, dos pupilas, por esto le apodaban burlonamente "cafiolo del café con leche". Los empresarios de la prostitución llegaron de Europa, con las guerras y los "progroms". Le Milieu desde Marsella y desde el este de Europa, la Sociedad de Varsovia, que luego en 1926, fue la Zwi Migdal. Los rufianes judíos atraían jóvenes luego de la revolución de 1917, del este, rusas, polacas, rumanas, búlgaras y también de los restantes países, con promesas de matrimonio o actuación, en casas de baile o teatro.

Esto significa que la mujer objeto de su amor y sus pesares, algunas veces era también su pupila. Seducidas y echadas a la mala vida.

El decir del cafiolo, compadrito, guapo, bailarín, pasa de hablar en primera persona, con Villoldo, Manco, García Lalanne, Gobbi y otros, para hacerlo en tercera con Pascual Contursi y referir en sus versos, su cambio de ámbito de actuación, desde las casitas, trinquetes, de los arrabales, cuartos contiguos a los cuarteles, peringundines y academias, pasa a los patios de los conventillos y luego a los salones.

En El Taita, (de 1907, de Silverio Manco, según confirma el autor en "Echále Bufach al catre") con música de Alfredo E. Gobbi, el pretendido fiolo, sempiterno solo:

Se llama Elvira, la paica mía 
y día a día, da lindo "espor", 
y yo me paso, "calaveriando" 
y desechando, mi sinsabor. 

En el 1910, Angel G. Villoldo en "Cuerpo de alambre",

Es mi china la más pierna
pa’l tango criollo con corte, 
su cadera es un resorte 
y cuando baila, un motor. 
Hay que verla cuando marca 
el cuatro o la media luna 
con qué lujo lo hace: ¡ahijuna¡... 
Es una hembra e’ mi flor. 

Pascual Contursi, en "Mi noche triste", del pianista Samuel Castriota, evoca a la mujer, madre sustituta y como un desahogo lírico le dice:

Cuando voy a mi cotorro 
y lo veo desarreglado
todo triste abandonado
me dan ganas de llorar.

Siempre traigo bizcochitos 
pa’ tomar con matecitos 
como si estuvieras vos...

Ya no hay en el bulín 
aquellos lindos frasquitos
adornados con moñitos...

A la amante, le dirige en su rencor su proclama de rufián:

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejándome el alma herida
y espinas en el corazón, 
sabiendo que te quería, 
que vos eras mi alegría 
y mi sueño abrazador,
para mi ya no hay consuelo 
y por eso me encurdelo 
pa’ olvidarme de tu amor. 

Y si vieras la catrera 
cómo se pone cabrera 
cuando no nos ve a los dos. 

Contursi, en Flor de fango, de Augusto Gentile, continúa:

Justo a los catorce abriles
te entregaste a las farras,
la delicia del "gotán", 
te gustaban las alhajas, 
los vestidos a la moda 
y las farras con champán.

Fuiste papusa del fango 
y las delicias del tango 
te espiantaron del bulín, 
los amigos te engrupieron
y ellos mismos te perdieron 
noche a noche en el festín. 

Es que la mujer para ascender socialmente y ser, tenía muy pocos caminos. Convertirse en esposa de, estudiar si podía, magisterio o música, con escasas posibilidades de ejercer su rol. (Algo que podemos rastrear si miramos las dificultades que sobrellevaron las primeras profesionales de salud, Cecilia Grierson, Elvira Rawson de Dellepiane, Julieta Lanteri, Alicia M. de Justo y otras). Si carecía de medios para esto, quedaban las fábricas, muy escasas. El resto era limpiar, lavar, cocinar en casas de familia ajenas o en la propia.

Pascual Contursi no ceja en su empeño y en "El motivo", de Juan Carlos Cobian:

Mina que fue en otro tiempo
la más papa milonguera, 
y en esas noches tangueras 
fue la reina del festín.
Hoy no tiene pa’ ponerse 
ni zapatos ni vestidos, 
anda enferma y el amigo 
no aportó para el bulín. 

Y en Ivette nos cuenta: 

Mina que fuiste el encanto 
de toda la muchachada 
y que por una pavada 
te acoplaste a un mishé.
---Finaliza:

Recordando sus amores 
el pobre bacán lloró.

Es que Contursi no se rinde. 

Celedonio E. Flores en Margot de 1919, con música de Gardel-Razzano, le enrostra y dramatiza:

Son macanas, no fue un guapo, haragán, ni prepotente ni un cafishio de avería, el que al vicio te largó, vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente, berretines de bacana, que tenías en la mente, desde el día que un magnate, cajetilla te afiló.

Francisco G. Giménez, en Zorro gris, del 1920 con música de Rafael Tuegols:

Cuantas noches fatídicas de vicio
tus ilusiones dulces de mujer 
como las rosas de una loca orgía 
las deshojaste en el cabaret.

Milonguita de Samuel Linning con música de Enrique M. Delfino es la eterna perdida:

¡Esthercita¡ hoy te llaman Milonguita, 
flor de lujo y de placer, flor de noche y cabaret, 
¡Milonguita¡ los hombres te han hecho mal 
y hoy darías toda tu alma por vestirte de percal. 

Y concluye:

¡Esthercita¡ 
¡Ay, que sola te sientes, si llorás, dicen que es el champán¡...

En los años siguientes retornan temas relevantes, el abandono.

La copa del olvido, es de l 921, de Alberto Vacarezza y Enrique M. Delfino, dice:

Olvide amigo, dirán algunos, 
pero olvidarla no puede ser,
y si la mato, vivir sin ella, 
vivir sin ella, nunca podré. 

En el 1922, Manuel Romero con música de Manuel Jovés, compuso "El patotero sentimental", donde un compadrito reconoce tardíamente su error:

De su amor me burlé sin mirar, 
que pudiera sentirlo después, 
sin pensar que los años al pasar,
iban crueles a amargar, 
a este rey del cabaret.

Pocos años después, Enrique D. Cadícamo, con música de Cobian, le ruega a "Rubí" que posponga su partida:

Ven, que la lluvia afuera no ha cesado... 
la noche es cruel y fría, no salgas de mi lado, amor...
Borremos todo amada mía, que esta escena 
Ha sido sólo un episodio sin valor. 

Dr. Emilio Santabaya.

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